古川知宏：我经常读《俄狄浦斯王之谜》。这是本名作。将“对父母的_爱”纳入创作中而不让人有抗拒感是很难的，但我想以某种方式挑战。

——【访谈】《少女歌剧》监督古川知宏的读书史

傲慢产生暴君......它若是爬上最高的墙顶，就会落到最不幸的命运中

——《俄狄浦斯王》

目录与导读

• 第一幕  少女歌剧中的《俄狄浦斯王》

• 第二幕  爱城华恋——傲慢的暴君

• 幕间  舞台少女的死

• 终幕  Starlight是注定分离的悲剧

• 新章  交织的命运

第一幕和第二幕：从剧情与人物塑造的角度试图展示《Starlight》的原型是《俄狄浦斯王》

幕间：讨论了舞台少女的死的内涵，并指出剧场版的中间四场Revue全部是围绕舞台少女的死这一主题进行的

终幕：讨论了最后的台词和断裂的剑，并整理了摘星塔、番茄这些比喻意象的含义，以此说明为何《Starlight》是注定、分离、悲剧

新章：整合了上述的全部结论，通过几处双关，展示了何谓交织的命运，以及少女歌剧试图传达的内涵

第一幕  少女歌剧中的《俄狄浦斯王》

一直以来，剧中剧《Starlight》都被视为是一个完全原创的故事，一些古希腊戏剧的要素松散地置于其中。但古川知宏在访谈中说的那段话，却提供了一个全新的视角：或许《Starlight》这一注定别离的悲剧，其原型正是古希腊三大悲剧之一的《俄狄浦斯王》。

在这一章中，我们将探讨有关少女歌剧剧情的三个问题，在解决它们的同时，分析《俄狄浦斯王》的核心要素是如何被提取、抽象、再揉碎进少女歌剧中的。

① 小光为什么从华恋身边逃离？

在竞演的Revue中，愧疚于被自己伤害的华恋，小光哭着承认自己是因为恐惧从华恋身边跑开的。但直到最后，在哀悼“死去”的华恋时，她才真正说出恐惧的内容：“无法原谅那个成为了华恋粉丝的自己”。

尽管在整部TV动画中，小光与华恋仿佛一体，为了Starlight共同进退，双方都没有与对方竞争的意思。但最后，小光确实承认了她内心深处的恐惧：与华恋竞争，被华恋超过。

这样的恐惧其实贯穿动画的始终，一直在两人毫无竞争色彩的关系中投下阴影。回顾TV中小光两次从华恋身边逃离，其背后都隐藏着同样的恐惧。

TV第四话，在一系列阻止华恋参与选拔的尝试均告失败后，小光意识到与华恋的同台竞争已无可避免，因此不告而别。

TV第十话，当长颈鹿宣布最终选拔时，小光将华恋推下塔，从而拒绝与华恋的正面对决。

也就是说，小光出于对同华恋竞争的恐惧，将华恋抛弃。（小光的逃离，对华恋来说就是抛弃）

而同样的要素也出现在《俄狄浦斯王》中：俄狄浦斯的父亲拉伊奥斯出于对其孩子“弑父娶母”的预言的恐惧，将俄狄浦斯抛弃。“弑父娶母”代表着孩子与父亲在体力与伴侣方面的竞争，如果抛开其中“让人有抗拒感”的部分，《俄》中的这一核心要素就可以表述为：

出于同孩子竞争的恐惧，父亲将之抛弃。

② 被华恋埋藏最深的想法是什么？

这一幕心理描写极为精彩。在这段内心独白中，华恋对于自己为什么不愿承认知道小光考进王立演剧学院做了解释，但她真正的想法却被层层掩盖。让我们把这一幕当作一份临床案例，通过患者主诉中不协调的地方，越过她的心理防御，探寻被压抑的情感。

华恋一开始的说法是，因为约定好了“在舞台上再见”，所以“不看不听也不查”。但出于害怕小光忘记了约定，所以“擅自调查了”。害怕小光忘记约定，所以查了；又因为擅自调查破坏了定下的规矩，所以不愿向小光承认。

但这种说法连她自己也不相信，她随后便说：“不调查的规矩是我硬给自己定下的，也可能不算对不起小光吧”。而她试图掩盖的情感就藏在这无力的辩驳中：害怕小光忘记约定，不仅是她调查小光的原因，同样也是她当下不愿向小光承认她知道小光考进王立的原因。（这样的防御机制也是否认的一种，通过因果的错置，来否认一个情感的重要性，而非情感本身）

试想如果华恋当场承认自己“出于害怕而调查了小光”，那么对话势必会导向一个华恋想都不敢想的问题：“所以小光现在还记得吗？我们两个的约定”。对华恋来说，这甚至都不是一个问题，因为她早就对自己无法接受的选项不看也不听了：“小光一点都没变”。

但华恋试图掩盖的只有这些吗？

当时的对话是这样的：

真昼：“但是，好厉害啊，不是全世界最难考的演剧学院嘛”

华恋：“诶，是吗？”

然后切入这一幕内心独白。

华恋不仅对“知道了小光的学校”选择装傻，同样也对“小光的学校是最难进的学校”选择装傻。对于另一个装傻，华恋根本没去辩解。（如果只是害怕小光忘记约定，华恋是不需要对后者装傻的，对话本来可以这样进行：“诶？小光果然很厉害呢！”，完全符合华恋世界第一光厨的人设）

让我们再回顾一下这一幕内心独白，能否发现画面和台词的不协调？华恋说害怕小光忘记约定，然而画面展现的，却是穿着演出服的小光，没穿演出服的华恋，以及被落在身后的、代表胜利的披风和华恋的剑。与台词完·全·相·反。

这一画面，作为华恋的潜意识在梦境般的场景中的流露，展现的并非是忘记约定的小光，而是与小光竞争并落败的华恋。其实，与小光竞争的想法和随之而来的恐惧，一直伴随着华恋。

（直到在“最后的台词”中，华恋才承认这一点：“我也不想输给光”。而这也是这一幕心理描写的精彩之处之一，它连接了TV第一话的场景和剧场版最后的一个场景，构造了一个跨越全篇的伏笔）

之所以画这么大的篇幅分析这一幕心理描写，重点不是为了揭示被压抑的想法，而是为了展现华恋的潜意识为了否认这一想法做出的高度复杂的防御：不仅“与小光竞争”这一想法要被否定，而否定本身也要被掩埋。然而被掩埋的否定又会在内心中带来不协调感，为了将这一不协调感引向别处，华恋故意对另一个问题做出连自己都不相信的辩解。

华恋用一个蹩脚的否定，来掩盖另一个否定。

带着对华恋这一角色的新认识，让我们重新审视小光两次出走的场景，就会发现华恋是如何通过否定同小光竞争的想法来回到小光身边的：

TV第四话，华恋向小光伸出了手，说：“那就两个人一起合格吧”。从小光在第八话和大场奈奈的对决，以及第十话在长颈鹿宣布最终选拔时的反应——“我就知道”——来看，小光从来没有相信过两个人一起合格的可能。一个虚假的信念又怎么能让小光重返舞台呢？或许鼓舞小光的，并非这一信念本身，而是华恋传达信念的行为。是华恋表现出的毫无与小光竞争愿望的形象，安抚了小光的恐惧。

TV第十二话，华恋更是说出“小光就是我的舞台”。在情话输出的背后，是对于同小光竞争的可能性的完全放弃：“舞台赋予了舞台少女存在的意义”，与舞台竞争根本不是一个有意义的表述。

华恋通过否认同小光竞争的愿望，杀死了自己心中作为竞争者的小光，以留在作为保护者的小光身边。

这同样也是《俄狄浦斯王》的第二个核心要素：杀死父亲，和母亲在一起。

③ 弗洛拉被刺瞎双眼这一要素为何在TV第12话中缺失了？

《Starlight》作为剧中剧，其中的场景与《少女歌剧》有着严格的对应，特别是在TV第12话华恋与小光那场名为Starlight的Revue中，戏剧《Starlight》的要素被一一回收，这样工整的叙事结构也是少女歌剧的一大魅力。

但是有一个要素却被忽略了：弗洛拉被刺瞎的双眼。

这一次我们先从同样以主角被刺瞎双眼作为结局的《俄狄浦斯王》入手，来解答为何刺瞎双眼这一要素发生了缺失。

俄狄浦斯王本可以拒绝探求自己的身世，和伊俄卡斯忒继续生活。“你们是幸福的，因为你们对自己犯下的罪孽，和必将迎来的悲剧一无所知。”这句绝望女神的台词，用在俄狄浦斯王身上，甚至要比用在《Starlight》两位主角上更为合适。

俄狄浦斯王悲剧产生的直接原因，是他对自身缺失的回忆的探索，找回了完整的自己，但也揭露了他的身份。而意识到一直以来都对自己犯下的罪视而不见，悲愤的俄狄浦斯王刺瞎了自己的双眼，将自己流放。这便是《俄狄浦斯王》的第三个核心要素：

探寻记忆，构建完整的自己，招致分离的悲剧。

而这也是《Starlight》的故事：弗洛拉和克莱尔，为了取回二人的记忆，找回二人完整的关系，因而试图摘星，在记忆找回的同时，也迎来了分离的悲剧。（这里可能有人会指出，《俄》中丢失的是俄狄浦斯的记忆，但《星》中丢失的是克莱尔的记忆。对此做一些额外说明：《星》中提出找回记忆的是弗洛拉：“也许还能找回来”——尽管即使克莱尔放弃这段记忆，两人依然可以在一起，并创造新的回忆。弗洛拉对于克莱尔失去的记忆的执着，是因为这不仅是克莱尔的回忆，同样也是属于两个人的回忆，这段回忆定义了二人，弗洛拉为了重铸二人完整的关系，所以才要追回它。在这一方面，与《俄》中为了追求完整而探寻记忆相吻合）

这样一来，刺瞎双眼这一意象缺失的原因就呼之欲出了，因为华恋续写的《Starlight》，尽管延长了篇幅，却根本不是完整的《Starlight》。

如果根据光恋二人的Revue和100期公演补全华恋剪辑版的Starlight的话，可以看到，弗洛拉第一次坠塔，是因为克莱尔不想让她承受失去的痛苦，把她推了下去，她没有因为向星星伸手而失明。而等到弗洛拉再次登塔时，她伸向的也不是头顶的星星，而是身边的克莱尔。

在华恋剪辑版的Starlight中，弗洛拉一次都没有向天上的星辰伸出手，为了与克莱尔成为“我们”，她放弃了取回记忆，也放弃了成为完整的自己。

这也是TV动画的结局让很多人困惑的原因，尽管整部动画之前的部分都聚焦于舞台少女们的成长，她们都找到了属于自己的星星。但最终的结局，却没有体现出华恋的成长。

《Starlight》是关于成长和分离的故事，而华恋却用最阴沉的语气，对这个故事说出了：“Non Non だよ”。

（为了使这样的结局令人信服，古川采取了十分取巧的方式，打破了第四面墙，并且把改变二人命运的那一幕称为“安可”——也许华恋的确不够成熟、但你仍然希望她有一个幸福的结局，舞台回应的不是华恋的愿望，而是你的。这样的处理，暂时搁置了对成长的探讨，把故事的寓意转变为了无畏地对抗命运的浪漫主义——“摘星是罪的救赎，摘星是夜的奇迹”——虽然摘星就是星罪，有所追求就会面对失去的风险，但摘星同样也是星罪的救赎，摘星吧，然后期待一个奇迹。）

那么完整的Starlight什么时候才演完的呢？

在剧场版最后，华恋说了一句“Revue Starlight演完了。”尽管在剧场版中，戏剧《Starlight》的要素看起来几乎没有出现。但如果把“探寻记忆，构建完整的自己，招致分离的悲剧”视为《Starlight》的核心要素的话。剧场版的确是对完整的《Starlight》的演绎：

穿插于全片的华恋的回忆，就是《Starlight》中弗洛拉取回记忆的过程。而随着逐渐找回完整的自己，如同弗洛拉登上摘星塔一样，华恋也登上了东京塔。在那里，华恋终于迎来了弗洛拉的结局：

“原来观众席离我们这么近吗？”

“原来照明灯这么炽热吗？”

“舞台原来是如此令人恐惧的地方吗？”

“大家都活在这样的恐惧中吗？”

“小光也是如此吗？”

但我什么都没看见

直到这里，失去双目这一隐喻，才终于得到回收。这才是三年间不断完善的《Starlight》，剧场版中隐藏的101期圣翔祭。

（其实只是101期Starlight的前半部分，新的Starlight加入了从塔上走下的剧情，对应着之后东京塔断裂，华恋坠落，这些是后续几章的内容了）

第二幕  爱城华恋——傲慢的暴君

竞争、抛弃、“弑父”、“娶母”、取回记忆、失去双目，在上一章中，我们分析了这些《俄狄浦斯王》中的要素是如何以截然不同的面貌出现在《少女歌剧》中的。在这一章，我们将展现两部作品的主角性格上的相似之处，以及这样的性格如何招致二人的悲剧。

在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯借合唱歌歌队之口，准确地概括了俄狄浦斯的性格：“傲慢产生暴君”。俄狄浦斯作为忒拜的国王，他爱惜子民，勇于承担自己的责任，并非事实上的暴君。这里的“暴君”指的是他把自己的意愿凌驾于事实、环境、与他人之上的傲慢：

当先知忒瑞西阿斯暗示他可能就是杀害先王的凶手时，俄狄浦斯直接开始辱骂先知，并怀疑招来先知的国舅克瑞翁试图谋反，要将之杀死。

当与妻子伊俄卡斯忒核实前国王死因时，尽管“国王死于三叉路口和不明人士的争斗”这一信息和他自身的经历完全一致，但他却把希望寄托在话语中的微小出入上：“你说杀死拉伊俄斯的是一伙强盗，那就不是我杀的了，因为一个总不等于许多。”

当隐约察觉到真相的伊俄卡斯忒试图阻止俄狄浦斯继续调查时，俄狄浦斯则臆断对方的动机：“她也许是因为我出身卑贱而感觉羞耻”。

俄狄浦斯的这些傲慢的举动，其实是出于对真相的恐惧，因而否认任何会展现真相的人和事。俄狄浦斯王执意调查自己的身世，也并非完全出于勇气与责任，自行遮住双眼而带来的盲目，也是原因之一。

有趣的是，在俄狄浦斯辱骂先知时，他称对方：“又瞎又聋又懵懂”，而先知则敏锐地指出，这其实都是俄狄浦斯自己的特质：“回头大家就会这样回敬你”。

而俄狄浦斯的又瞎又聋又懵懂，不正是爱城华恋的不看不听也不查吗？

爱城华恋同样出于恐惧，否认一切会妨碍她与小光在一起的因素，这样的否认，表现在行为上就是把自己的愿望凌驾于一切之上的傲慢：除了二人的Starlight以外，她什么都看不见。

在第一话见到久别重逢的小光时，虽然小光已经从一个元气少女变成了三无黑长直，华恋却在缺乏沟通的情况下断言：“小光一点都没变”。

在第四话，尽管天堂和小光都告诉华恋TopStar只能有一人，华恋却像俄狄浦斯一样，一厢情愿地把希望寄托在一个话语的漏洞上：长颈鹿又没说最闪耀的只能有一人。

而华恋与其他同学的互动，也不同程度地展现了她的傲慢：她对自己和小光的Starlight的关心，远胜于对她人的关心。

在剧场版开头，大家临近毕业，即使能一起演完101期Starlight，也终究不会再有下一期。然而这样一个简单的事实被华恋完全否认了，对于小光说的“演完Starlight之后呢？”，她既没想过，也不理解。

然而对他人、对环境的傲慢或许是二人性格上的瑕疵，但绝不是二人悲剧的根源。

俄狄浦斯的悲剧，来自于他傲慢地无视了太阳神阿波罗的意志。他妄图以凡人的智慧，挑战阿波罗为他降下的命运，从他的养父母（他当时并不知情）那里出走，正是这样的行为实现了阿波罗的预言。（索福克勒斯通过这部戏剧，在歌颂俄狄浦斯王的忍耐与承受的同时，也希望唤起人们对神明的敬畏。)

那么华恋犯下的傲慢之罪又是什么呢？被华恋无视了的阿波罗又是谁呢？

可以看到，弗洛拉佩戴的头饰是月桂花环，这正是阿波罗的象征。被无视的阿波罗就是俄狄浦斯，这是《Starlight》在继承《俄狄浦斯王》框架的同时，做出的现代化改编。“神明”、“命运”，在这些古希腊悲剧式的用词下，闪耀的是人本主义的光辉：

没有什么神明，也没有什么命运。被华恋傲慢地无视了的，正是她自己。爱城华恋犯下的最不可饶恕的罪行，就是成为了自己的暴君。

这些华恋，她们有着自己的愿望、自己的恐惧。对于她们来说，Starlight并非全部，小光不是她们的保护者，只是另一个舞台少女，如果有必要的话，她们无惧与之竞争。她们不是实现命运的工具，而是活生生的人。

因此她们必须被铲除。

于是，那个失去双目的、傲慢的暴君，用残酷的话语，将她们的存在否定：

傲慢产生暴君，当她爬上最高的墙顶，才发现一直注视着星星的双眼，早已失明。

燃料投下，机器轰鸣，但人的血肉怎能由机器生出？再生产出的，只不过是工具。

那华恋呢？

爱城华恋，已经死了。

幕间  舞台少女的死

对《Starlight》和《俄狄浦斯王》的关系的讨论基本就到这儿了，下一章会用到之前的结论分析华恋的断剑和最后的台词，对这些内容更感兴趣的话可以先移步下一章。

因为之后的几章会对《少女歌剧》的比喻意象和试图传达的主题进行完整的分析，对此需要做一些准备工作，这一章的内容会比较长，因此重要的结论会放在下一章的开头。

本章还涉及到对TV中某两位舞台少女，以及剧场版中的四场Revue的简短分析，对应的段落会用她们的应援色标记，感兴趣的话可以很清楚地找到。

关于华恋之死的部分基本讲完了，按照故事的发展自然要谈到华恋的新生。新生总是伴随着死亡，这是少女歌剧剧场版的主题，也是很多作品的主题。

但是，为什么？

从戏剧冲突的角度来说，死亡后获得重生，是一个很有张力的情节。

从剧情设置来说，人物的转变往往是被现实的改变所推动的，现实与人物旧有的性格的激烈冲突，以意识流的手法可以被夸张地表现为死亡。

而从“重生”的词义本身来说，新的自己的诞生自然意味着旧的自己的死亡。

但无论哪种解释都不够好。前两者只是为了演出效果，把死与生结合在了一起，并不在意其内在联系。而后者中死只是作为生的结果，而非生的原因。这些都不能解释，为什么别人毕业季该分手分手，该成长成长，你们舞台少女就非得死一死呢？

或者换一个更让人不舒服的问法：舞台少女的死，是否是不必要的刻奇？

这就是本章要解决的问题。在这一章中，我们要讨论《少女歌剧》是如何对生与死这一广泛存在的议题，道出它们的关联的。这也是这一章作为“幕间”的意义：置于华恋之死与终幕的再生产之间，试图找出死与生内在的逻辑联系。

①现实的死亡

尽管舞台少女的死隐喻的绝不是现实的死亡，但现实意义的死亡确实某种程度上关联着新生，探寻这样的关联背后的原因或许可以揭示某些洞见：

关于死亡和生命的关系有着罗列不尽的名言：“学会好好死去，才能学会好好活着”；“只有面对死亡时，真正的自我才会诞生”；“死亡与痛苦是生命的一部分，抛弃它们就是抛弃生命”。

在很多神话、寓言以及其他文学作品中，永生被描绘为悲惨而麻木的，正是必死的结局赋予了凡人美好的生命。

也有大量临床案例显示，有一部分面对了死亡的人——比如在事故中幸存、自杀未遂、知晓自己因重病而时日无多——能够以更积极的态度活下去。

而我想引用这样一段对死亡富有诗意的描述，来说明面对死亡和更好地活着之间的内在联系：

——他在哭。他已经死了。

——可为什么是在哭？

——因为他害怕他自己。

这段话语，描绘了一个不符合常识的荒诞场景。从死者（而非生者）的角度点明，自己的死亡对自己来说是一件悲伤的、值得哭泣的事情。

但同时，死者的哭泣并非完全出于悲伤，他同样恐惧着自己。他害怕面对曾经活过，体验过生命的热情的自己。这会让现在冰冷地躺在棺木中的自己显得更加面目可憎。

但死人当然不会哭泣，这段话是一个活着的人描述自己想象中的死人的。这样的情感置于活着的人身上，他就会因为惧怕死亡，而不敢全然地投入到生命中。这样，当冰冷的死亡到来时，就不会那么无法承受。

人会通过拒绝活着，来否认死亡。

有趣的是，这段对死亡极为准确的描述，出自一个四岁零十一个月的孩子与治疗师之间的对话（Nagy,Child's View of Death）。话语中破碎的逻辑，并非出于优美的修辞，而是来自未成熟的心智。这一年龄段的儿童对于死亡的描绘普遍都是怪异而混乱的。而年龄更大的儿童则开始倾向于使用更加具体的方式描绘死亡：“妖怪、死神、骷髅、尸体、幽灵”——不可理喻的死亡变成了拟人化的、有意图的怪物，对死亡初步的防御已经开始成型。

这段话语中直击人心的力量，来自于越过层层防御，对死亡的直接感受，这恰恰是不完整的心智才能体验与描述的。

对死亡的防御普遍存在于个人生活与社会文化中，这些防御对维持人的生活质量是必要的。但任何防御都会以削弱对生命的感知为代价。而防御机制的过度反应或反应不足，都会造成个体的适应不良，在最严重的情况下，会以自杀或是象征性的自杀（毫无意义地活着）来逃避死亡。

总结来说，死与生的关系可以如下表述：

并非死亡才带给我们对生命的渴望。活下去的愿望根植于我们的本能，是对死亡的焦虑所建立的防御，遮蔽了这种愿望。

而反过来，为了更好地投入生命，就需要重建防御。有时候，人们直接暴露在了死亡面前（比如遭遇重大疾病、从事故中幸存等），得到了重建防御的契机。而另外一些时候，人们通过其他契机重建防御，但随着重建，也需要重新面对被压抑的死亡。

②舞台少女的死

舞台少女的死这一表述明确地出现于TV第12话，长颈鹿把不断重复着西西弗斯式的惩罚的小光，称为“已死的舞台少女”。

舞台少女的死，意味着失去存在于舞台的理由，继而失去了闪耀，只能重复着机械的表演。

巧合的是，把上一节的模型中的“死亡焦虑”替换为“对舞台少女的死的焦虑”，对于舞台少女们同样适用：

（这一模型只是为了方便说明和理解而提出的，最后会替换成少女歌剧自己的语言）

以露崎真昼和大场奈奈举例：

当真昼进入学校，面对一个比原先残酷得多的竞争环境时，她丧失了自信、变得胆怯。为了保护自己存在于舞台的理由不在竞争中被消磨殆尽，她的防御机制做出了如下反应：

先是否定本来的理由，把它全部推给原生家庭——“无论是舞棒还是学校，都是按我奶奶的要求做的”——只要不暴露出来，就不会被伤害。

再替换以一个非竞争性的理由——和华恋在一起——这样的理由可以更好地承受环境的压力。（这里并不是在否定真昼对华恋的爱，只是在指出这份爱中其他的成分）

然而这样的防御代价是巨大的：真正理由无法被轻易掩盖，为了合理化自己和华恋在一起的理由，安抚不断提出怀疑的潜意识，真昼必须时刻进行着高强度的自我贬低：“我自己什么都没有，无论是自信、才能、还是闪耀”——为了合理地依赖他人，自己绝不能成为一个完整的人。

虽然没有直接展现真昼的“死亡”，但真昼的重生确实打破了原先的防御机制：在Revue的最后，她重新审视了之前不愿面对的过去，发现了被否定的、并非来自原生家庭的、属于自己的理由。

对于大场奈奈，“死亡焦虑”在她身上有着更为鲜明的体现。当对新学期、新事物、以及种种变化抱有期待的奈奈，突然听闻亲密的同伴的“死”（退学），“死亡焦虑”淹没了她。

她对此做出的防御是：用“变化”这一概念捕捉“死亡”（毕竟在她的经历中，“死亡”是紧随着变化的），继而通过否定变化来否定“死亡”——“变化会带来悲剧”。

她对变化的恐惧、对拍照的痴迷、停止时间的渴望、和不想成为大人的诉求，都是这种防御机制的体现（其实上述手段，也常常被用来对抗现实中的死亡）。但对死亡的否定反而招致了她的死亡：她对Starlight的反复重演，不正是小光在地下剧场所经历的吗？

奈奈的成长也同样伴随着防御机制的瓦解，而不只是外部环境的改变（再演被打断）。在星见纯那的提醒下，奈奈发现即使在她的再演中，她也一直在修改剧本、添加演出。她一直主动施加着变化，也渴望着变化。变化不会带来悲剧，而那个会对新事物产生好奇的孩子也一直在她心里：“おニューらしいです”。

这样一来，我们也会发现，作为保护者的小光，正是从“舞台少女的死的焦虑”中保护华恋的。当“死亡焦虑”潜伏在其他舞台少女心中，永不停歇地发出恐吓的低吟。华恋却可以无比坚定地一遍遍复读着和小光的约定，将那些摇摆不定的对手击败。这种焦虑的完全缺位，正是其过度反应的防御机制的产物。

“我担心我可能无法正确的理解华恋这个角色，因为我自己有时会有消极的想法。”（小山百代对古川知宏，CV11773245）

③舞台少女的死与现实的死亡的联系

舞台少女的死与现实的死亡的确存在着形式上的关联，这样的关联，来自于二者的本质。

如同《幕间 舞台少女心得》的歌词——“世界是我们巨大的舞台”——所表述的那样，舞台少女的死，不仅是对失去存在于舞台的理由的隐喻，同样是对失去存在于世界的理由的隐喻。

回想一下神乐光的境遇。毫无意义的、不断重复的《Starlight》。上演这样的悲剧，何须地下剧场提供道具？

“起床，有轨电车，办公或打工四个小时，吃饭，有轨电车，又是四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一个节奏，循此下去”（加缪 《西西弗斯神话》）

或者用纯那·莎士比亚的话说：“人生就像一段重复叙述的故事一般可厌 。”

舞台少女的死，实际上描绘的是自身的无意义感。而自身的无意义感和死亡焦虑，有着同样的根源（下文会以存在焦虑称之），尽管这一根源有着许多侧面的描述，但其本身却无法被清楚地言说，我们只能感受它带来的荒谬和矛盾：

“荒诞产生于人类理性呼唤和世界无理性沉默之间的对峙。”

“焦虑是面对自由的眩晕。”

“主体不属于世界......从视野中的任何东西都不能推演出如下结论：它是被一个眼睛看到的。”

“世界的意义在世界之外......使它（价值）成为非偶然的东西的那个事项不能位于世界之内，因为，否则这个事项本身又成为偶然的了。”

上述话语，无论是情感表达还是逻辑论述，如果你能对其中一句蕴含的荒谬和矛盾产生共鸣，你所感受到的，可能就来自这种存在焦虑。而在生活中，它可能表现为：仰望星空时的“浸没感”，对自身的“隔绝感”，和世界的“疏离感”，从繁重的劳动或喧闹的狂欢中抽出身时一瞬的困惑感，遭遇重大事件时产生的陌生感，等等。

这种存在焦虑，可能来自于生命的最早期阶段：对于自身存在与不在的感知和困惑（比如睡眠导致的意识的中断），以理解事物的运动和消失的方式试图去理解自身的存在，继而遭遇不可避免的挫败。

而无意义感与死亡焦虑，它们来自存在焦虑，同时也体现出存在焦虑固有的的荒谬与矛盾。

存在于世界的理由，就是继早期对自身的存在归因失败后，更成熟的心智试图借由外在的价值、伦理与审美，重新正当化自己的存在。

但如同自身的存在无法被理解，人也不可能不通过高强度的自我欺骗就找到外部的意义。

自己的死亡，则是结合了意识中断的体验和对他人的死亡的认识，想象中的产物。

就如同自身在存在与不在间摇摆，死亡的存在也模糊不清：“我活着的时候，死亡没有来临。当死亡来临时，我已不在了”。

同时二者也有着直接的关联。几乎所有的理由都不得不面对死亡的拷问：死了之后一切还有什么意义？而人们寻找理由也是为了超越死亡，留下存在过的证据。

正是舞台少女的死的焦虑（无意义感）和死亡焦虑二者这种本质上的共通，导致了形式上的一致。

④剧场版四场Revue中展现的存在焦虑 

除了死亡和无意义，存在焦虑还有另外两种常见的表现形式：孤独和自由。

孤独意味着意识到自己是世界的构建者而非其中的参与者，没有任何外在的对象能够帮助自己确立自己的存在。这是一种根本性的孤独。

自由意味着承担起对自己的行为与感受的全部责任，是意识到自身的孤独和无意义后的必然结果。

自由、孤独、死亡、无意义，剧场版的四场Reuve就是围绕这些主题上演的：

石动双叶，在戏剧《Starlight》中，她对应着的是咒缚女神（咒缚：用言语束缚），在约定的Revue中，也用“笼中鸟”指代双叶。双叶用“和香子的约定”构建了自己的牢笼，逃避自由。在花柳香子“告诉我真心话吧，你应该也觉得也烦了吧”的逼问下，双叶承担起了对自己的责任，说出了自己的愿望：“我要你等我。”

如歌词所示：“会让人感到可怕吧，过于耀眼，但现在不是一个人的舞台。要是能将心意倾诉出来，就能更坦率地表演。”竞演的Revue，探讨的是孤独与沟通。

如果把关系作为对抗孤独的手段，关系的双方都不敢分享自己的恐惧，也不敢接受对方的恐惧，那么关系中的个体，就不会把自己当作完整的人，并且也只会把对方当作工具。人就在这样的关系中异化，反而更加惧怕孤独。露崎真昼让小光明白了这一点，并鼓励小光面对华恋，分享自己的恐惧。

由于参与Revue的双方都有着较高的自我整合（小光只是不知道怎么和华恋相处），因此并没有注重展现某一方的成长过程。这场Revue作用之一是通过探讨孤独推进小光和华恋的后续剧情，另一方面也展示了一个完整的人能够对生命抱有怎样的态度（这一部分涉及故事的主题，在最后会讨论）。

狩猎的Revue中，与死亡相关的意象满溢而出。星见纯那用他人的话语作为对抗死亡的替身，这样当她失败的时候，死的就不是她自己。但在这样一场与人与老虎性命相搏的狩猎中，压抑自己的本能是不行的。在大场奈奈的压力测试下，纯那学会了用自己的话语，面对死亡：“有种来杀了我啊！”

天堂真矢嫉妒的形象其实在TV和OVA中就有所涉及。TV第4话中她用半真半假的话，逗女朋友的同时也表露了心声。OVA2中也表达了主演位置被夺走的不甘心。

“为了追赶的人，不得不维持最佳自我的使命感。”随着分别的到来，天堂赋予自己的旧的使命濒临崩塌。在无意义感的驱策下，她找到了新的意义，绝对不会被破坏的意义——成为神之容器，即使这意味着放弃自己的灵魂。但西条克洛迪娜道出了其中的荒谬：“如果你是空壳的话，和我（指恶魔，这句话是以低沉的声线说的）下注的又是谁？”——如果意义之下不存在灵魂，那当初选择这一意义的又是谁？

最后，天堂变回了被嫉妒和憧憬塞得满满的凡人，理解了“丑陋的情感”的美。当她说出“西条克洛迪娜你真美”的时候，想必她也看到了属于自己的，不完美的阿佛洛狄忒的美。

可以看到，在剧场版中，“舞台少女的死”这一元素，不仅是必要的，而且它在剧场版中也绝不止停留在“死亡”的画面表现上。事实上，四场Revue，全部都是围绕着“舞台少女的死”（以及其等价形式）展开的。

终幕  《Starlight》是注定分离的悲剧

如果有读者跳过了上一章的话，先简单概括一下上一章的内容。

上一章从现实中的死亡出发，提出了一个模型：

并指出把其中的“死亡焦虑”替换为“对舞台少女的死的焦虑”依然可行。

而这种相似性来自于舞台少女的死与现实的死亡本质上的共通：舞台少女的死隐喻的是“无意义感”，它与“死亡焦虑”都来自一种更为底层的、根植于我们存在本身的焦虑感。

上一章论述了对死亡建立的防御是如何“杀死”人们的，而这一章则主要探讨如何通过重建防御来实现真正意义上的“再生产”。我们仍围绕两个问题来组织这一章。

①番茄代表了什么，和《Starlight》又有什么关系？

在TV与剧场版中，出现了繁多的比喻意象，围绕着上一章提到的死亡焦虑与防御机制，可以把这些意象分别纳入到三套体系中，这三套体系都涉及到分离和面对死亡（指的是舞台少女的死、失去存在的理由、无意义感）。

摘星塔：摘星塔代表圣翔音乐学院。为了摘星而困于塔中的女神就对应着圣翔学院中的学生。选拔和TopStar的存在为舞台少女们提供了外在的价值体系，构成了对“死亡”的防御。剧场版开头摘星塔的倒塌，宣告了毕业的临近。而从塔上走下，意味着与具有选拔机制的校园分离，自己寻找存在于舞台的理由，也就是面对“死亡”。

伊甸园：番茄代表“伊甸的果实”（出处见下方）。在伊甸的神话中，本来不老不死的亚当与夏娃吃下了伊甸中的禁果，被逐出伊甸。能使其中的人类永生不死的伊甸园，就是对死亡的防御。吃下番茄，代表了与伊甸的分离，继而面对死亡。（其实这里只解释了“吃下番茄”的含义，没有解释番茄本身隐喻了什么，先卖个关子）（番茄的确来自长颈鹿，由于涉及第四面墙，对此的解释会放在最后）

（《再生赞美曲》作为总集篇剧场版的主题曲，预示了新作剧场版的剧情，比如华恋的歌词：“是燃烧了什么终于完成了重生”。在这首歌里，明确地提出了“伊甸的果实”这一意象，并将之与“死亡”相提并论：“就算那是伊甸园的果实，因而才如此耀眼”，和“轮舞曲终将结束，因而才如此耀眼”。）

华恋的《Starlight》：星星代表神乐光。与小光的约定使华恋无惧死亡（无论倒下多少次都能“再生产”），构成了华恋的对死亡的防御。与小光分离，华恋就会失去存在于舞台的理由，不得不面对死亡。（类似于番茄，星星也有着另一层寓意，暂且不表）

同时，如果考虑到《Starlight》中的《俄狄浦斯王》的隐喻，人的出生即是与母亲的分离，继而面对死亡。华恋正是通过象征性地回到“母亲”身边，否认自己的出生来否认死亡。

在这三套各不相同的体系中，摘星塔、伊甸园、星星/“母亲”，有着同样的寓意，都服务于这一主旨：Starlight是注定分离的悲剧。

注定分离的悲剧这样宏大而悲壮的用词，指的不只是小情侣们的异地恋，同样也指代人类与伊甸的分离，孩子与母亲的分离。这样的分离，当然是注定的。而独自面对这个世界的荒谬，承受自己的生命，难道不是最伟大的悲剧吗？

在TV第一话的这奇怪的一幕中，看似是东京塔的塔尖出现在了不该出现的地方，仿佛高悬在二人头顶的达摩克里斯之剑，似乎在预示着某种“罗密欧与朱丽叶”式的命运悲剧。

在TV最后一话，尽管二人摆脱了命运的捉弄，走到了一起，但塔尖没有消失。仿佛天上的星星，默默地注视着二人，等待着自己落下的时机。

高悬的塔尖终于落下。Starlight是注定分离的悲剧，没有不同的结局。

②华恋的最后的台词和断裂的剑代表了什么？

之前提到，重生一定伴随着防御机制的重建，而华恋的防御机制在少女歌剧中有着详细的描述（前两章的主要任务也是解释清楚这一点）：以“两人的约定”为指代，以东京塔为视觉标志，以戏剧《Starlight》和《俄狄浦斯王》为其内核——为了避免直面死亡，华恋“杀死了作为竞争者的父亲”，试图“永远留在母亲身边”。

而最后的台词和断裂的剑，分别代表了这两种行为的瓦解。

最后的台词——“我也不想输给光”（私も、ひかりに負けたくない）。在第一章第二节已经展示了，和小光竞争的想法一直被华恋深埋心底，作为其庞大而复杂的防御机制的支柱之一。通过否定这一想法，华恋得以免于被小光抛弃，但也意味着不断地否认着一部分的自己。

这句话中的“也”，则指的是之前小光表达出的同样不想输给华恋的想法。

华恋既表达了和小光竞争的愿望，也接受了小光作为竞争者的身份。

说出这句台词，意味着华恋终于得以面对“被自己杀死的父亲”，直面可怕的竞争。但也因此找回了被压抑的自我。

断裂的剑。这一意象从以下三个方面，皆指向接受与“母亲”的分离。

1.在剧情方面。在TV再生产的画面中，锻造这把剑的原料来自于代表约定的发饰，而这把剑也一直都是为了实现二人的约定而挥舞的。它的断裂，意味着华恋终于接受了分离的结局，结束了这把剑的使命。

2.在画面表现上，这把剑也是华恋用来和小光 “建立连结” 的工具：

3.最后，这把剑的名字叫做“青春期的可能性”（Possibility of Puberty）。这是曾经的华恋拒绝接受的事物。

——其实是姐姐自己想看各种各样的华恋吧。

——嗯，想看，也想为她做些什么。如果能拓宽华恋的可能性的话。

“人类被处以自由之刑。”接受自己的可能性从来不是一件易事。即使早已通过了林中的岔路口，在已选择的道路上前行多年，但那条未选择的路依然会蛰伏在你的心中，不断对你发出质问。

这样一来，否认自己的可能性的诱惑便展现出来了。

在华恋的回忆中（和同学们在快餐店），展现了她这个年龄段的女孩子本可以享有的活泼又略带迷茫的青春。但华恋从来没想过这样的可能性。

华恋把自己的一切献给了和小光的约定，这样就不用面对那些失去的“普通的快乐、女孩子的乐趣”，就不用承担找寻自己意义的责任。

当华恋的母亲希望把她推向自己的可能性的时候，华恋找到了小光来逃避可能性。

在华恋的这一段回忆中，她的同学们可能在讨论旅行的去处，桌面上摆着的几个塔的模型，就代表了他们的目的地。而东京塔恰好也在其中。背后的海报则彰显了东京塔的地位。

这个场景包含了两个“选择”：表面的旅行的目的地，和隐含的华恋的人生。但无论哪个选择她都没有参与其中。

最后，华恋接受了与“母亲”的分离，承认了自己曾经具有的青春期的可能性。

断裂的“青春期的可能性”，意味着面对那些未选择的路。

因而《再生赞美曲》的第一句歌词才会是：

为未曾选择的过去，静静地献上赞美歌

新章  交织的命运

顺便说一下，我第一次参与我的师父（几原邦彦）的作品《回转企鹅罐》的时候，他说：“古川君的双关用得很巧妙呢！”，这让我很高兴。 不过他并没有在其他方面表扬我...（笑）

在TV第12话，华恋为我们揭示了ほしつみ蕴含的双关：“星摘み”与“星罪”。

这层双关也承载了TV动画的主题：星罪被解释为摘星过程中承受的风险，摘星则代表了面对星罪依然无畏地追求星星。

当时只能对ほしつみ做出这种程度的解读。

而在剧场版，随着华恋理解了ほしつみ另一半的双关，《少女歌剧》完整的主题才显露出来：

星星（ほし）与愿望（欲しい）

星星代表了现实中的目标，是内心深处的愿望与外在的价值、伦理、审美结合的产物。星星是愿望的指向，愿望是星星的根源。

这里说的愿望，指的并非是“小的幸福”、“大的财富”这样的被纳入现实的具体的愿望，而是愿望的最原始的形态——活下去的愿望：

但如同被星光刺瞎双眼的弗洛拉，又如同被光刺瞎双眼的华恋，星星会遮蔽愿望。或者按照之前的模型来说，星星是“防御机制”的产物，它会“阻碍人们投入生活”。

失去了愿望的摘星，就是星罪。这就是舞台少女们，以及活在世上的每一个人，所犯下的共同的罪。

若要获得救赎，仅仅让傲慢回归骄傲、逃避回归英勇是远远不够的，必须让星星回归愿望。

打破陈旧的星星，重新唤醒我们的本能，点燃对生命的渴望。野性、狂野、本能、血肉，这就是剧场版这些充满野性的用词的内涵。

这就是番茄的内涵——对生命的渴望、活下去的愿望

（这样一来，星星/愿望，伊甸/番茄，两套比喻体系达成了统一）

伊甸中的人类，是上帝的藏品，展示着其意志与威能。完美而不朽的它们，是“神之容器”、“神明舞台上的小丑”、“舞台上的提线木偶”。

但吃下了番茄的她们，走出伊甸，明知轮舞曲终将结束，却依然愿意将之上演。

だから眩しい

最后，让我们再回顾一下一直使用到现在的那个模型：

是时候让它退休了。

结合之前的讨论，如果用“对于生命的愿望”和“愿望在现实中的投影”替换模型中对应的部分，我们就得到了：

如果再替换以星星/愿望这套比喻意象，就是：

或者说：

星星与愿望，相伴相生，互相吸引，互相分离，

这就是星星与愿望互相交织的命运。

这就是神楽与愛城互相交织的命运

神楽（かぐら）：用于祭祀的，取悦神明的歌舞。

愛城（あいじょう）：愛情（あいじょう）

（日语爱情与中文的爱情语义不同，并不特指对人的情感，还有“热爱”这层含义）

对于舞台表演者来说，神楽代表了在导演、同行、观众共同构成的评价体系下，磨砺自己的表演，献上最完美的演出。而愛城则指代对舞台的热爱，属于自己的，最初的登上舞台的理由。

推广到一般人，神楽代表了对现实的价值体系的内化，而愛城则指代对生命的热爱。

神楽就是星星；而愛城就是愿望，

或者说，番茄。

可以看到，小光在伦敦的公演戏剧的海报，同时结合了王冠和苹果的要素。就像星星作为Starlight和神乐光的标志，伦敦公演的这一标志是属于爱城华恋的。

尽管伊甸的果实是什么并没有详细记载，但是苹果是其最广人知的形象。但苹果没法像画面表现的那样流出鲜红的汁液，可能出于这样的考虑而改为番茄。或者只是因为某个Staff更喜欢吃番茄。

（伦敦公演的海报还暗示了最后的台词的结局）

只要人还生活在世界中，愿望就一定会在现实中转化成星星。但星星则可以脱离愿望存在。

也正因如此，愛城总是追逐着神楽，而神楽则倾向于抛弃愛城。

愛城与神楽的交织，既发生在华恋心中，也发生在小光心中，更发生每一个舞台少女、每一个人心中。

之前我们把星罪解释为“失去了愿望的摘星”，而现在，通过比喻意象的替换，则有了完美的解读。

如同剧情所暗示的那样：

抛弃愛城的神楽，就是星罪

星罪的惩罚，便是克莱尔和弗洛拉的悲剧的结合：被囚禁塔中，在不断重演的灰暗日常中逐渐死去；失去双目，再也看不到曾经的热情。

小光台词中要结束的舞台，指的就是困住华恋的《Starlight》。这个场景展现了“被困于（东京）塔中的华恋”这一意象，本应是克莱尔的惩罚。

而这一场景，小光则说出了本应属于弗洛拉的台词。克莱尔与弗洛拉的悲剧，也在二人身上发生了交织。

而星罪的救赎，则是神楽与愛城的结合：

有这样一个问题，贯穿《少女歌剧》始终：

私たちの居る理由

我们存在的理由

在TV版中，它是以这样的形式问出的：“你为什么要参加选拔？”

而在已经没有了选拔的剧场版，它则变成了：“列车必然驶往下一站。舞台呢？我们呢？”

而《少女歌剧》却给出了一个答非所问的回答：

私たちはもう舞台の上

我们已经在舞台上了

在剧场版的另外几场Revue中，都需要展现角色的成长，因此对这一回答的解释，就交给了真昼：

——真昼为什么站上了舞台？

——因为我决定了，我要活在舞台上。

因为我决定了，我要活在这个世界上。

人会出生两次。第一次，她被毫无道理地抛进这个世界里；第二次，她决定以自己的愿望，站在这个世界上。

我，再生产

所以，我们存在的理由是什么？

不需要理由，即使意味着成为世界上最空虚的人

或者说，正是因为成为了世界上最空虚的人，才能接纳最初的渴望：

我，存在

返场加演  傲慢的王冠在谁的头顶？

《Starlight》是作者不详的故事，

闪耀从何而来，又要往哪而去？

然后，这个故事的主演又是谁？

最后这段，用来处理之前遗留下的关于番茄的一个问题：番茄和长颈鹿什么关系？

因为在正文中找不到合适的位置，所以放在最后了。

要说清楚这个问题，就需要厘清长颈鹿的象征含义。（其实用于指代观众的是舞台创造科，长颈鹿的自称更多的是我们这边在用）（古川因为长颈鹿可爱所以选择这一形象，和选择这一形象用来代表什么，是两个问题）

TV中长颈鹿出现在两类场景中。当它出现在观众席上的时候，它代表了地下剧场的观众。当它和舞台少女单独对话的时候，“观众”这一身份似乎就不再适合了。

地下剧场有着梦境的特点：创造舞台的道具来自舞台少女们意识中的材料，但编排这些道具的，却是她们的潜意识——无论表面上显得多坚定，当内心深处发生动摇的时候，舞台会将其毫无保留地展现出来。

这样一来，把地下剧场的长颈鹿，解释为与之对话的人的内心投射，似乎是可行的。

“早上自己起来也做不到，演不了主角也心安，这样的人不属于这里。”

“你也有的吧，耀眼的舞台，无论如何渴求也无法再次触及的舞台。”

这些直切要害的劝诱，更像是舞台少女对自身的拷问。

这样的解释，与大家对于“长颈鹿代表了屏幕前的我们”的印象并不矛盾。当长颈鹿在TV12话打破了第四面墙，与我们直接对话时，它就是我们的内心的投射。

同时，这样的解释还可以吸纳长颈鹿作为地下剧场的观众这一喻义：当舞台少女们意识到自己在表演的时候，一个想象中的观众自然就应运而生了。

但这样的解释有一个致命的缺陷，把长颈鹿视为是内心投射的话，那么它说的话要么是不必要的串场词，要么就来自于某个角色的意识或无意识。但长颈鹿确实说出了极为重要的设定，甚至可以说是《少女歌剧》中唯一的设定——命运的舞台会夺走她人的闪耀。

真的如此吗？

回顾一下给出这一设定的TV第8话，长颈鹿和神乐光的对话。

光：“在选拔中最耀眼的人，会......但输掉的人会被剥夺一切，包括闪耀。”

鹿：“我懂的。”

光：“你骗了我。”

鹿：“TopStar的诞生，需要相应的燃料。”

光：“这就是从我这里夺走的闪耀？”

鹿：“没想到你还剩余这么多闪耀。”

*接下来是关于去日本选拔的对话

在整个对话中，“夺走闪耀”的表述只有小光在使用，而且两次小光说出自己的闪耀是被夺走的时候、以及控告长颈鹿骗了自己的时候，长颈鹿都没有正面承认。长颈鹿使用的说法一直都是“燃料”。

而正如TV中贯穿始终、重复最多次的画面所暗示的那样：

在少女歌剧的比喻体系中，强调的一直都是燃料提供热量的这一属性，燃料是烧不完的。

就像在TV第七话中长颈鹿诱骗大场奈奈说出“无法预料的命运的舞台”一样，这里长颈鹿也用看似成立但实际是各说各话的对话，误导了小光。

（燃烧，燃尽这样的意象也出现在少女歌剧中，比如剧场版天堂的神之容器就被烧化了，但当燃料这一意象出现的时候，并不必然伴随燃尽。）

（长颈鹿的确用过“夺取”一词：“歌唱，舞蹈，争夺吧。”这句话表面上指的是争夺TopStar，或许它就只有表面上的意思。）

（TV11中长颈鹿对小光说过：“这样一来，舞台少女的闪耀都属于你。”逻辑上来说自己对某物的拥有并不排斥其他人对同一物的拥有。另一种解释是，燃料是烧不完的，闪耀自然也是源源不尽的，把闪耀分给TopStar不会导致舞台少女自己失去闪耀，长颈鹿故意隐瞒了这一点。所以这句话在现实中的含义，可能单纯就指作为TopStar，其他舞台少女会用她们的闪耀来衬托你。从剧情上来理解，乐子人长颈鹿故意使用了令小光不安的说法来拱火。从人物塑造的角度来理解，这里体现了小光过于看重竞争，认为被TopStar掩盖的配角没有价值。）

就像后来因为小光不见而表现出同样的“丢失闪耀综合征”的华恋，小光的闪耀也是因为其他原因失去的。

“肯定出于我们无法理解的，强烈的苦恼、绝望、愤怒吧。尽全力也无法实现的梦想，有些人因此而离开舞台。”天堂用于描述退学的两位同学的话语，也是小光失去闪耀的真实原因，俗称卷麻了。

舞台少女最大的威胁，从来都是来自自己。只要自己不会动摇，“无论多少次都能站上舞台”。

推动剧情的，不是长颈鹿抛出的设定，而是小光对TopStar的过分看重。而“舞台是需要燃料的”这句话，比起魔幻设定，更像是对现实的隐喻：正是舞台表演者们的闪耀——她们的热情、决意、责任、登上舞台的理由，才使呈现出来的舞台如此耀眼。

《少女歌剧》TV动画一大被批评的地方，就是地下剧场承担了推动剧情的重要作用，但其设定却一直语焉不详。举个例子，《命运石之门》的故事若想成立，必须详细解释时间穿越的机制。但《土拨鼠日》却不需要解释其设定：男主为什么会陷入时间循环，男女主在一起为什么就能破解时间循环。因为在《土》中，时间循环是对一成不变的生活的隐喻，将其替换为隐喻对象，故事依然成立。解释时间循环的设定，反而会让观众对影片的定位产生误解。

去掉地下剧场推动剧情的重担，让它重新回归“意识流的表现手法”，那么其设定的缺位，就是无可非议、甚至是十分必要的了。

当然，这只是在讨论动画对地下剧场的处理。企划的其它部分，游戏、舞台剧等，地下剧场有着更多的设定，扮演了一个更为实在的角色。

长颈鹿“内心投射”这样的设定，其实内涵十分宽泛（说了等于没说）。在不同的场合下，可以作为不同对象的内心投射出现，这导致了长颈鹿喻义的多变和混乱。

番茄的确来自长颈鹿，但这里的长颈鹿到底是观众、还是舞台少女自身的投射呢？

都有。长颈鹿在其中的双重喻义对应着“舞台”的双重喻义。

作为狭义的舞台，舞台少女们登上舞台的愿望可以来自于观众的期待。但世界的大舞台呢？

“列车必然前往下一站。舞台呢？我们呢？”

“如果观众期待的话，那我便已经在舞台上了。”

尽管天堂接下了奈奈的剑，但她没能理解舞台的双重含义，把自身登台的愿望归结于观众的期待，这也为她后面构建神之容器埋下了伏笔。因此在皆杀的Revue最后，她没能站上Position Zero，而是和其他无法随时间（列车）前进的舞台少女一起，被奈奈甩下。

在TV动画的观众席上一直都有一只长颈鹿，但到了剧场版几乎连观众席都没有，唯一出现观众席的灵魂的Revue，长颈鹿也不在其上。因为真实的舞台会有观众，但人生的舞台没有观众。

为了强调这一点，古川不仅不让长颈鹿坐上观众席，还点了把火，把它扔下了高处。

随后灵魂的Revue便开始了：天堂真矢，你说的观众已经没了，现在期待着舞台的到底是谁？

（其实这一幕的长颈鹿同时展现了燃料和退场两种意象。它从高处落下，之后再也没有出现，它的退场，起到了“上帝已死”的作用，迫使舞台少女们找寻自己的价值。另一方面，它又的确说过“点燃舞台”这句话。被舞台少女点燃的长颈鹿代表什么，它又在为哪个舞台提供燃料？这个问题，留到最后的最后。）

这样一来，番茄的最后一块拼图也归位了。

狭义的舞台，少女们的愿望可以来自观众。

世界的大舞台，少女们的愿望只能来自自己。

（如果实在不喜欢长颈鹿作为“内心投射”的解读，也可以这样理解：番茄来自观众，但决定将之吃下去的，是舞台少女自己。就像真昼那样，最开始在家人的期待下走上这条路，但当她接受了这一选择之后，便成了她自己的路。）

第四面墙当然是无法被打破的，朝画面外驶来的火车绝不会撞向观众——在最初的惊吓过后，观众只会越发相信，这是假的。任何打破第四面墙的行为本身，都是在强调第四面墙的存在。

因此，在影视作品中，为了增强观众的沉浸感，不让角色看向第四面墙。

一次“好”的打破第四面墙，一是要出其不意，二是要让角色直接与观众做出互动。这样才能掩盖对第四面墙的强调，让观众获得参与感。

《少女歌剧》TV第12话，就是一个绝佳的范例。

长颈鹿一直以来奇特的说话方式，和每次下集预告时把头部转向屏幕的行为，产生了某种“脱敏”效果。于是当它真的打破第四面墙的时候，很多观众一开始都没意识到它是在和自己说话。

而且，某种意义上来说，TV12话并没有真的打破第四面墙：真正的演员还在台上表演。这样一来，在最大程度地保留了观众沉浸感的同时，使观众获得了参与感。

与之相比，剧场版打破第四面墙的方式简直和它揭开幕布的方式一样匪夷所思：

相同的把戏不能玩第二遍。这次打破第四面墙，已经失去了出其不意的优势了。然而更糟糕的是，打破第四面墙的角色没有与观众互动。她只是看向了“观众”，和她人谈起了“观众”。不同于TV12话中长颈鹿热情地邀请你参与其中，此时的“观众”被当作了某种物品。

“观众”异化成了舞台上的道具。

华恋看向的是剧本中作为道具出场的“观众”。这种“打破”第四面墙的方式，割裂了她们口中的“观众”和现实中的你，蛮横而粗暴地彰显了第四面墙的存在。

这样的行为，向观众强调了一个显而易见的事实：

她们是纸片人，她们的行为，不过是出于预设好的剧本。《少女歌剧》不是什么无法预料的命运的舞台，它只不过是一些音画的组合，可以在你的屏幕上一成不变地重演无数次。

而这就带来了一些问题：

“为了构筑激动人心的舞台，是需要燃料的。”

你看到的舞台，燃料到底是谁提供的？

“危险而又美丽的舞台少女，一旦靠近就会燃烧的热量。”

被点燃的，到底是谁？

“那一天我确实看到了，星光绽放的闪耀。”

你看到的，到底是谁的闪耀？

我们创造的舞台上，你的闪耀也是必要的

——《Star Parade》

今天的主角，就·是·你

——剧场版BD特典曲《舞台裏のレヴュー》